[OCUPAÇÃO] SESC 24 DE MAIO E A CIDADE: UMA ANÁLISE PROJETUAL POR MEIO DA METODOLOGIA DE FRANCIS CHING

Fig. 1 - Vista do Sesc 24 de Maio. Foto: obtida pelos autores, 2017

Fig. 1 – Vista do Sesc 24 de Maio. Foto: obtida pelos autores, 2017

 

“(…). Não é só uma questão visual, de o centro se parecer com a periferia. É como se não pudéssemos evitar a constatação necessária de que é nos hábitos da cultura popular que surge, sempre, o futuro. Quer dizer: as cidades, todas, serão eminentemente populares. Serão feitas para todos.”

(MENDES DA ROCHA, 2007, p.24)

Este artigo foi desenvolvido como trabalho da disciplina Teoria e Metodologia do Projeto em Arquitetura e Urbanismo do curso de mestrado do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, durante aulas orientadas pelo Prof. Dr. Rafael Perrone e pela Profª Drª Ana Gabriela Godinho, e tem como objetivo demonstrar por meio da metodologia de análise arquitetônica de Francis Ching as características e possíveis estratégias projetuais utilizadas na concepção obra do Sesc 24 de Maio (fig.1), de autoria do arquiteto Paulo Mendes da Rocha em parceria com o escritório MMBB.

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A relojoaria do MASP – versão revista e ampliada

MASP, figura 01

Figura 01 – MASP em 2017.
Foto: Ricardo Carranza

  por Edite Galote Carranza e Ricardo Carranza

O MASP, aos olhos do observador interessado apenas no seu aspecto exterior, é uma obra prima da simplicidade: uma caixa de vidro suspensa por dois pórticos vermelhos (figura 1). Dirigindo-se ao interior, o mesmo observador encontrará, no grande salão de exposições, nada mais que obras de arte mergulhadas em transparência. Com o tempo e o estudo, o edifício revela sua complexidade como uma caixa de relógio aberta expõe seu mecanismo. Sucesso de público, o MASP alcançou o coletivo e teria se tornado “monumental” [i] como desejara Lina Bo (figura 2).

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[i] Da definição de Lina Bo, na íntegra: “O monumental não depende das ‘dimensões’: o Parthenon é monumental embora sua escala seja a mais reduzida. A construção nazifascista (Alemanha de Hitler, Itália de Mussolini) é elefântica e não monumental na sua empáfia inchada, na sua não lógica. O que eu quero chamar de monumental não é a questão de tamanho ou de ‘espalhafatoso’, é apenas um fato de coletividade, de consciência coletiva. O que vai além do ‘particular’, o que alcança o coletivo, pode (e talvez deve) ser monumental.” Cf. BARDI, Lina Bo. Lina por escrito – Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. org. Silvana Rubino e Marina Grinover, São Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 126.

 

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Arquitetura não é Arte

As rachaduras na obra de Mondrian são sintomáticas quanto ao binômio Técnica+Arte – sem perder de vista que na origem Arte é indissociável de Técnica; é o exemplo clássico de um grande artista e um pintor pouco preocupado com as técnicas de pintura. A nosso ver, para Mondrian a concepção é tudo. Pintar um Mondrian depois de Mondrian é um feito de pequena envergadura. Não raro o revemos nos painéis de programas de TV, cenários, etc. O resultado artístico não mais que sombreia o original. Reproduzir um Mondrian, por sua vez, não seria difícil. Depois da concepção e de um hipotético projeto, qualquer um, com um mínimo de conhecimento da técnica de pintura, poderia executar um Mondrian. Inclusive poderíamos corrigir a tendência do autor de trabalhar com camadas espessas de tinta – o que provocava as rachaduras, adotando a técnica de veladura – sobreposição de camadas muito finas de tinta. Entretanto não se cogita reformar as pinturas de Mondrian. Suas rachaduras são um dado histórico de autenticidade. Em resumo: é possível pintar um Mondrian melhor que o Mondrian sem superá-lo na arte da concepção.

Em Arquitetura, a situação é radicalmente oposta. A execução correta, o respeito à legislação, às normas técnicas são imprescindíveis. Uma obra de Arquitetura com rachaduras e infiltrações exigirá reparos, independente da autoria do projeto. O arquiteto Oscar Niemeyer, por exemplo, projetou o edifício da Gastroclínica, próximo ao Parque do Ibirapuera. E os dutos de AP, que foram embutidos nos pilares, geraram problemas de infiltração. À época o problema foi identificado e corrigido pelo Escritório de Engenharia Mandacaru Guerra, conforme depoimento a nós confiado pessoalmente.

A obra O Grande Vidro foi danificada durante o transporte. Marcel Duchamp, observando o resultado, disse – Vamos deixar assim. Gosto dela ainda mais.

Marcel Duchamp é um artista.

A eliminação de toda uma faixa de brises da fachada do Copan pode ser considerada uma atitude artística?

Então a pergunta: Arquitetura é Arte?

É muito comum a analogia da Arquitetura com as artes plásticas. Hegel, na sua monumental Estética, a situa no campo da Escultura e Pintura. Na França existe a tradição das Belas Artes. A Enba deve sua origem à Missão Artística Francesa. Talvez venha daí a diluição do conceito de arquitetura. Mas há um limite, a nosso ver, preciso e necessário, que nos permite traçar de forma objetiva a distinção entre Arquitetura e as Artes em geral. Não é preciso ser nenhum especialista para achar coerente a comparação da plástica do edifício construído com a escultura, e relacionar textura e cor de uma empena com a pintura. Tais aproximações são inevitáveis, o que não transforma o objetivo utilitário da obra arquitetônica. Arquitetura, por ser útil não é Arte, embora possua um vínculo com a Arte. Considerar a fluidez da linha curva mais interessante que a reta, a energia do ângulo de 90º mais interessante que a curva, são decisões de projeto embasadas na subjetividade do arquiteto. O objeto arquitetônico é um híbrido, em parte moldado ou condicionado, incontornavelmente, pela técnica e tecnologia, além de sítio, legislação, recursos, etc. o que afasta a noção de angústia do artista diante da folha em branco; em parte concebido, com ou sem razão, mediante parâmetros fundados na subjetividade, isto é, existe – a priori, um eu gosto ou eu prefiro, além de um eu sei, que orientam as decisões de projeto. O princípio da subjetividade é a raiz das soluções plásticas e funcionais distintas que, felizmente ou infelizmente, vão definindo o tecido histórico – socioeconômico e cultural, da cidade. Arquitetura não é Arte, não é Ciência, embora dependa de conhecimento científico aplicado, necessariamente, e tenha um vínculo com a expressão artística na razão direta das decisões subjetivas de projeto.

Abaixo duas definições de arquitetura que devem lançar luzes no debate.

“… hoje, como no passado, acredito que a arquitetura nada tem a ver com a invenção de formas inéditas, nem com preferências individuais: pois, para mim, a arquitetura é uma arte objetiva, regida pelo espírito da época da qual se originou.”  Mies van der Rohe

Arquitetura é classificada no âmbito das Ciências Sociais aplicadas, ao lado de Direito, Serviço Social e Planejamento Urbano e Regional, entre outras, segundo o Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CPNq)[1]. O arquiteto, que materializa uma visão de mundo interagindo “através de sua cultura”[2] com os artefatos que produz e com os quais procura entender a si e aos outros, depende de um meio sociocultural e tecnológico-econômico, conforme sugere Umberto Eco:

A arquitetura move-se numa sociedade de mercadorias, está sujeita a determinações de mercado, mais do que as outras atividades artísticas e tanto quanto os produtos da cultura de massa. O fato de que um pintor esteja sujeito ao jogo das galerias, ou de que um poeta tenha que fazer contas com editor, pode influenciar praticamente a sua obra, mas nada tem a ver com a definição de seu trabalho. De fato, o desenhista pode desenhar para si e para os amigos, e o poeta escrever sua obra num único exemplar para a amada, mas o arquiteto (a menos que formule no papel um modelo utópico) não pode ser arquiteto senão inserindo-se num circuito tecnológico e econômico e procurando assimilar-lhe as razões ainda quando quer contestá-las.” [3] Humberto Eco

Dessa forma, não nos parece demasiado recordar que em grego architectonik significa – arquitetônico, arte do arquiteto, vocábulo do qual derivam arquitetura como arte de edificar, arte no sentido de techné, portanto fazer, ofício, e não artifício, este fundamento da pintura, literatura romanesca, etc., e enfim arquiteto – o que comanda a construção.  Concluindo:  Arquitetura é Arquitetura.

Edite Galote Carranza

Edite Galote Carranza

Edite Galote Carranza é mestre pelo Instituto Presbiteriano Mackenzie em 2004, doutora pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP em 2013 com a tese “Arquitetura Alternativa: 1956-1979”; diretora da editora G&C Arquitectônica e da revista eletrônica 5% arquitetura+arte ISSN 1808-1142; professora da graduação e pós graduação da Universidade São Judas Tadeu.

Ricardo Carranza

Ricardo Carranza

Ricardo Carranza é mestre pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP em 2000, diretor da editora G&C Arquitectônica, escritor e professor da Universidade Paulista.

[1] Administração, Ciência da Informação, Comunicação, Demografia, Desenho Industrial, Direito, Economia, Museologia, Planejamento Urbano e Regional, Serviço Social e Turismo. Agência do Ministério de Ciência e Tecnologia ( MCT).

[2] LARAIA, Roque de Barros. Cultura um conceito antropológico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000, p. 75.

[3] ECO, Umberto.  A estrutura ausente: introdução à pesquisa semiológica. São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 225.

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A consciência do Tempo

Hamlet – Esse camarada não tem consciência do trabalho que faz, cantando enquanto abre uma sepultura?
Horácio – O costume transforma isso em coisa natural.
Hamlet – É mesmo. A mão que não trabalha tem o tato mais sensível.
Hamlet, Ato V

A plasticidade da mente conduz a percepção. Uma hora, um minuto, um dia inteiro, são escalas variáveis de uma mesma experiência. Enquanto o amanhecer pode ser inebriante, dadas as circunstâncias, o amanhecer diário do cotidiano geralmente é resumido a uma sequência de ações esquemáticas que evaporam tão logo sejam realizadas. O sujeito coloca-se estrategicamente afastado de suas ações porque o processo, no momento de ir ao trabalho, por exemplo, só importa se nos leva o quanto antes ao nosso objetivo. O esvaziamento da consciência, durante as tarefas do cotidiano – banho, vestir-se, alimentar-se, sair, são uma exigência à nossa sobrevivência. O sujeito que se encantaria com a textura de uma fatia de pão, ou com a brisa que o surpreendeu no momento de fechar a porta do apartamento, chegaria atrasado, muito provavelmente, ao trabalho, e isto seria fatal para ele. Não raro os dias ou o ano passam depressa, como ouvimos no dia-a-dia, e duram uma eternidade quando viajamos a uma cidade do interior, não porque necessariamente o tempo andasse mais devagar, mas porque o grau de atenção, as novidades, provocam a nossa percepção e temos registros mais detalhados. Um ou dois dias em um lugar novo podem significar mais que toda uma semana de tarefas desgastadas pela rotina. O maravilhar-se, o encantar-se, estão fora de nossa agenda mental de sobrevivência. Por outro lado, nossa percepção do tempo é variável, ainda que achatada pela repetição. O momento iluminado deve ocorrer, e é esperado que ele ocorra, porque sem variação, sem mudança, não há consciência, e nós, humanos, temos na consciência a nossa alma. Aldous Huxley, sob o efeito de mescalina, teve na experiência a potencialização da percepção: o vaso de flores, a cadeira do escritório, para ficarmos nesses dois exemplos, extrapolaram os limites cronológicos do evento, isto é, sua duração e importância abriram uma fenda no tempo e o ampliaram. Huxley descreve a percepção do vaso de flores como – aquilo que Adão vira no dia de sua criação – o milagre inteiro desabrochar da existência, em toda a sua nudez. E a impressão de arrebatamento diante de uma cadeira do seu cotidiano – quão miraculosa a sua tubularidade, quão sobrenatural seu suave polimento. Consumi vários minutos – ou foram vários séculos? Não apenas admirando aqueles pés de bambu, mas em verdade sendo-os… Mas o extraordinário, independente dos famosos estados alterados de consciência, ocorre no cotidiano como uma cunha inserida no tempo, o qual deverá seguir conosco quem sabe pela vida inteira. Penso que cada fração de nossa existência tem o seu valor como arcabouço indispensável à sustentação do momento luminoso.

Ricardo Carranza

Ricardo Carranza

Ricardo Carranza é mestre pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP em 2000, diretor da editora G&C Arquitectônica, escritor e professor da Universidade Paulista.
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Revisitando o Jardim Edith

 

Jd. Edith 13

Fachada com gradis e vedação, produz movimento e permite a iluminação e ventilação. Foto: Aécio Lacerda

Aécio Flávio Lacerda e Edite Galote Carranza

O conjunto residencial Jardim Edith é o resultado de um longo processo de urbanização da favela Edith, localizado em um dos endereços mais valorizados da cidade de São Paulo: o bairro do Brooklin Novo. O residencial é composto por três torres e duas lâminas horizontais, compõe a paisagem predominante da região e se mimetiza perante os edifícios corporativos à margem direita do Rio Pinheiros. O projeto de 25.700m², implantado num terreno de aproximadamente 19.000m², tornou-se uma referência de habitação de interesse social, sendo laureado com o prêmio “O Melhor da Arquitetura” em 2013, concedido pela revista Arquitetura & Construção. Talvez quem atravesse o rio pela Ponte Estaiada e visualize as torres, não as identifique como Habitação de Interesse Social, dada a solução arquitetônica pouco usual.

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Sesc Pompeia: rio, fogueira e biblioteca

“Ninguém transformou nada. Encontramos uma fábrica com a estrutura belíssima, arquitetonicamente importante, original, ninguém mexeu… O desenho de arquitetura do Centro de Lazer Sesc Fábrica da Pompeia partiu do desejo de construir uma outra realidade”. (Lina Bo)

"Rio São Francisco"

Espelho d’água em primeiro plano e a fogueira, em segundo plano.
Foto: Daniel Carcavalli, 2017

Aparência nobre, mas com espírito humilde e artesanal, com materiais nacionais, do povo, justamente encontrados nas mais diversas casas do país, árido, se não fosse pelo espelho d’água, carinhosamente apelidado por Lina Bo de Rio São Francisco (prova da esperança de um povo que vive sob a seca), a água surge para congregar, mesmo que em brincadeiras das crianças, que sem medo de se molhar, passam a ser personagens daquele espaço lúdico, sensual, sem concessão a nenhum tipo de status, pleno.

“sob os antigos telhados de três galpões unidos serpenteia um riacho recortado do piso de pedra, referência ao principal rio do Nordeste, o São Francisco” (Lina Bo)

SESC Pompeia

Lareira.
Foto: Edite Galote Carranza

O fogo, despojado, causa uma sensação de aconchego, naturalmente primitivo, um gesto bonito de reunião para conversas, mais uma vez o rústico e o sofisticado se unem em harmonia fazendo surgir uma composição experimental em que o usuário pode se deliciar e ali, sutilmente comunga do espaço arquitetural. A luz, graciosamente inunda o espaço por meio de telhas de vidro, molda as sombras geradas pelas estruturas do mezanino da biblioteca em concreto aparente, dramatizando ainda mais o galpão, mas ainda sim, revela e não mostra a obra como um todo. É minha biblioteca preferida, está onde nunca se imaginaria colocar uma biblioteca, imagine só, naquele burburinho de brincadeiras e conversas existe também a contemplação da leitura, que lugar! O passeio é deliciosamente marcado por esses 3 grandes espaços dentro do espaço. O rio, a fogueira e a biblioteca.

Estrutura em concreto aparente, mezanino da biblioteca, vigas guarda-corpo com cerca de 4cm de espessura. Foto: Daniel Carcavalli, 2017

Estrutura em concreto aparente, mezanino da biblioteca, vigas guarda-corpo com cerca de 4cm de espessura.
Foto: Daniel Carcavalli, 2017

SESC Pompeia

Telhado de armação de madeira e telhas de vidro.
Foto: Edite Galote Carranza

Sesc Pompeia Foto: Edite Galote Carranza

Sesc Pompeia
Foto: Edite Galote Carranza

Autor: Daniel Carcavalli é estudante do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade São Judas Tadeu, membro do Grupo de Pesquisa CNPQ “Arquitetura: abordagens alternativas e transdisciplinares” e editor broto-arquiteto da Revista 5% arquitetura + arte.

Co-autor: Edite Galote Carranza

REFERÊNCIAS
BARDI, Lina Bo. Lina Bo Bardi. Revista AU- Arquitetura e Urbanismo, São Paulo, n.11, abril-maio, p.25-27, 1987.
CIDADELA DA LIBERDADE. Lina Bo Bardi e o SESC Pompeia. Marcelo Ferraz org. São Paulo: Edições Sesc, 2013.
SANTOS, Cecília Rodrigues. Sesc Fábrica Pompéia. Lisboa: Editoral Balu, 1996.
REVISTA AU. Lina Bo Bardi. São Paulo: Editora PINI, n. 40, fev. mar. 1992.
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Casa Valéria Cirell: uma obra alternativa

Casa Valéria Cirell, Lina Bo

Detalhe do alpendre.
A cobertura de sapé foi substituída por telhas de barro.
Foto: Márcio Reis

Decorridos mais de vinte anos da morte da arquiteta italiana, naturalizada brasileira, Achillina di Enrico Bo Bardi (Lina Bo), seu trabalho continua presente e despertando interesse de artistas, arquitetos e pesquisadores, nacionais e internacionais. As recentes exposições, “O interior está no exterior”, na Casa de Vidro, de curadoria do suíço Hans Ulrich Obrist; e a “Sesc Pompéia: 30 anos”, com a reedição de “Cidadela da Liberdade: Lina Bo Bardi e o Sesc Pompeia”; os livros “Sutis substâncias da Arquitetura”, de O.Oliveira, decorrente de pesquisa de doutorado sobre a obra da arquiteta e “Lina por escrito – Textos escolhidos de Lina Bo Bardi”, organizado por S.Rubino e M.Grinover; ou ainda, o nome da arquiteta citado sete vezes no prefácio de J.M.Montaner ao livro “Brasil: arquiteturas após 1950”, confirmam o interesse e sinalizam que ainda há muito a ser investigado em seu trabalho de crítica, design, cenografia e arquitetura, repleto de subjetividade artística, ideais e filosofia de fundo.

Entre suas obras arquitetônicas, a Casa Valeria Cirell, 1958, em São Paulo, merece atenção especial, embora seja menos lembrada que o MASP ou SESC Pompeia, dois exemplos de sucesso com público e crítica. Este artigo tem como objetivo analisar a casa e sua estreita relação com o conceito de nacional-popular, a fim de iluminar o entendimento da obra, a qual é um exemplar de sua arquitetura alternativa ao status quo, bem como outras atividades da arquiteta, por estarem intimamente relacionadas às transformações sócioculturais brasileiras e a “filosofia da práxis” de Antonio Gramsci.

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Roteiro para uma casa simples: Casa José Anthero Guedes

Joaquim Guedes 1

Desenho técnico: Cortes e planta originais, 1955.
Fonte: Facebook Joaquim Guedes

 Joaquim Guedes, um dos grandes nomes da arquitetura paulista e um dos principais representantes da “Escola Brutalista Paulista”, projetou esta casa para seu pai poucos anos depois de se formar. Segundo Mônica Junqueira de Camargo, Guedes “ainda estava preso ao conhecimento acadêmico e tentava colocar ou negar o discurso em prática, adaptando-o às condições topográficas do terreno e ao programa” [...] de fato, o primeiro enfrentamento entre teoria e método aprendidos na faculdade e a realidade.” O projeto é um exemplar que expressa o conceito “Nacional-popular”, presente em diversas manifestações culturais nos anos 1960.

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A casa arquétipo da UNICAMP

Sobrado, vista da fachada projetada para implantação sem recuos laterais, fundação tipo radier, painéis e nervuras aparentes, balanço do dormitório e laje de cobertura.  Foto: Nelson Kon

Sobrado, vista da fachada projetada para implantação sem recuos laterais, fundação tipo radier, painéis e nervuras aparentes, balanço do dormitório e laje de cobertura.
Foto: Nelson Kon

“Em relação ao desenho, buscou-se partir de uma imagem quase arquetípica da ideia de “casa”: uma porta, uma janela, um telhado (…) que pudessem ser complementados por uma árvore, uma cerca…”(JOAN VILLÀ)

Para a materialização do conceito em epígrafe, Joan Villá, arquiteto adepto da autenticidade em arquitetura, adotou o princípio da técnica construtiva e uma forma coerentes com o sistema de produção serial. O desafio era obter a máxima economia de meios com o máximo de expressão. O resultado ainda é exceção no panorama da arquitetura brasileira, mesmo decorridos trinta anos da experiência na Unicamp.

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A casa da floresta

  … o homem é à medida que habita. Heidegger

Nesta vista vê-se a face inferior da cobertura de fibra vegetal, com perfis tubulares da trama de arcos e terças horizontais e os contraventamentos de cabos de aço em X, o volume elevado da casa com vedações de vidro, vigamento da grelha de piso e avanços das placas de vidro temperado transparentes da laje grelha de cobertura, e no topo veem-se os tirantes e contraventamento dos pilares centrais. Foto: Gal Oppido

Nesta vista vê-se a face inferior da cobertura de fibra vegetal, com perfis tubulares da trama de arcos e terças horizontais e os contraventamentos de cabos de aço em X, o volume elevado da casa com vedações de vidro, vigamento da grelha de piso e avanços das placas de vidro temperado transparentes da laje grelha de cobertura, e no topo veem-se os tirantes e contraventamento dos pilares centrais.
Foto: Gal Oppido

Para o projeto da residência em Pouso Alto os arquitetos Newton Massafumi e Tânia Regina Parma do escritório Gesto Arquitetura adotaram como conceito que “as casas devem ser como pássaros pousados na Mata Atlântica”. Entretanto o pássaro em questão é especial por ser antes uma coisa capaz de transformar um recanto da floresta em lugar na medida em que o torna habitável através de um limite. A postura dos arquitetos, que se insere em um contexto mais amplo de sustentabilidade, constrói o lugar fazendo uso de tecnologia de pré-fabricação e técnicas artesanais.

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