Casa Valéria Cirell: uma obra alternativa

Casa Valéria Cirell, Lina Bo

Fachada posterior. O espelho d’água original foi substituído por uma piscina.
Foto: Márcio Reis

Desde que chegou ao Brasil, em 1946, o casal Bardi interagiu num contexto cultural em transformação. A noção de cultura nacional teve seus princípios do nacionalismo dos anos 1930-40 alterados em favor da cultura popular dos anos 1960 e do confronto com a cultura de massas e internacionalismo cultural dos anos 1970. Em igual período, a arquitetura moderna brasileira florescera e se afirmara no cenário internacional após a publicação de Brazil Builds, de 1943, que divulgou o Pavilhão Brasileiro na Feira Mundial de Nova York e o Ministério de Educação e Saúde entre outros projetos; bem como chegou ao auge de seu prestígio com a realização de Brasília, em 1960;  entrando em seguida num período de revisão crítica.

Casa Valéria Cirell, Lina Bo

Detalhe do alpendre.
A cobertura de sapé foi substituída por telhas de barro.
Foto: Márcio Reis

O casal Bardi desempenhou o papel de agitadores culturais, com as seguintes iniciativas: MASP, o maior museu de arte da América Latina, Instituto de Arte Contemporânea e Habitat e Mirante das Artes Etc, revistas de arquitetura e arte, que trouxeram um olhar crítico sobre a cultura brasileira em geral e arquitetônica em particular.

 

Casa Valéria Cirell, Lina Bo

Sala de estar, paredes de alvenaria e teto de madeira .
Foto: Márcio Reis

No segundo número da Habitat, Lina Bo publica Bela Criança, texto crítico seminal e talvez inaugural da crítica brasileira independente. Nele, Lina Bo reconhece a “soberbia e a poesia do homem do sertão”e valoriza o trabalho da “casa do seringueiro com seu soalho de troncos e o telhado de capim”, pois aí estaria a origem da “força da arquitetura contemporânea”[BARDI,2009,p.70] brasileira.  Para Lina Bo, a arquitetura teria muito a buscar na “inspiração da poesia íntima da terra brasileira através do reconhecimento da técnica do pau a pique, do  “homem solitário” e “sua resolução furiosa de fazer”[BARDI,2009,p.70] .Em Bela Criança, Lina Bo busca o caráter nacional da arquitetura brasileira, assumindo o comprimisso de diferenciar o nacional do nacionalismo, termo este que nos países europeus assumira contornos terríveis a partir de Hitler, Mussolini, Franco e Salazar, além das semelhanças com o período do Estado Novo. Para Lina Bo, nacional é sinônimo de nacional-popular, ou seja, o que há de mais autêntico numa cultura, como ela esclareceu posteriormente:

“Existe uma grande diferença entre as denominações nacional e nacionalista. O nacional popular é a identidade de um povo, de um país. O país nacionalista é, por exemplo, a Itália fascista, a Espanha de Franco e outros exemplos. O nacionalismo é um erro gravíssimo que confunde as ideias das pessoas, tirando o sentido do nacional. Você pode ser branco, preto ou amarelo, do norte ou do sul, e ser nacional, entrando no grande convívio internacional com as características originais e sagradas de seu país, o que é digno de orgulho.”[BARDI, 1990]

“É êste o sentido autêntico do termo ‘nacional’, o qual, destituído de vazias significações político-nacionalistas, levará a uma colaboração internacional, com a contribuição efetiva e vital das atividades particulares que satisfaçam as necessidades espirituais e materiais de cada país.”[BARDI, 2002,p. 70]

Casa Valéria Cirell, Lina Bo

Lareira e armários.
Foto: Márcio Reis

Lina Bo divergiu do contexto cultural brasileiro, além do conceito nacionalismo. Ela foi uma mulher à frente de seu tempo, não propriamente uma feminista, mas seu comportamento transpôs limites do papel social da mulher.  Quando jovem, Lina Bo não se intimidou pelo fato de ser a única architetto na graduação em Roma; morar sozinha em Milão, cidade centro da cultura e arquitetura moderna  onde teve escritório com C. Pagani; dirigir, ao lado de B. Zevi e C. Pagani, a revista “A cultura della vita”, suprimida pelas autoridades devido à ousadia da matéria sobre educação sexual e planejamento familiar, ou ainda, participar da resistência ao fascismo como membro do Partido Comunista Italiano – PCI. Em São Paulo, Lina Bo mostrou ser uma mulher independente e parceira de seu marido – sem ficar à sombra deste, destoando do comportamento da mulher da sociedade de então, em sua maioria formada por mães-de-família, presas aos valores patriarcais. No MASP, suas exposições, atividades didáticas, dança e desfiles de moda, contribuíram para agitar a cena cultural paulista e torná-la uma figura de destaque. Na arquitetura, onde predominavam nomes masculinos, entre eles muitos estrangeiros, Lina Bo marcou posição crítica independente expressa na revista Habitat.

 

Casa Valéria Cirell, Lina Bo.

Detalhe da escada. Coluna de madeira bruta e degraus com parafusos transpassantes.
Foto: Edite Galote Carranza

A revista enfocou a cultura brasileira, erudida e popular, igualmente e sem hierarquia, numa perspectiva nacional-popular (conceito discutido adiante), como é possível constatar na presença de temas como cerâmica do nordeste; ensaios fotográficos sobre arquitetura vernacular, favelas e festejos do carnaval nordestino e em artigos como A jangada segundo Albuquerque, Ex-votos e promessa e “Construir é viver”. Um dos colaboradores da Habitat, Renato Cirell Czerna, professor de filosofia do direito da USP, publicou  Porque o povo é arquiteto, onde argumentou: “os pobres são arquitetos porque não têm as ideias extravagantes dos ricos a respeito da casa”,  uma vez que eles desejam “quatro paredes amigas”; e “Casa de 7mil cruzeiros” [CZERNA, 1951], um relato sensível sobre uma casa popular, em que sua proprietária,  por necessidade, fabricou dos tijolos à mobília: “Em seguida a senhora nos mostrou seu dormitório: a cama era uma maca e havia uma mala pendurada à parede, sobre a mesma, em cima da cômoda estavam dispostos os objetos para ‘toilette’ primitiva da senhora; um pequeno tapete no chão; uma cortina à janela e outra que servia de porta” [CZERNA, 1951] (como as cortinas da Casa Valéria Cirell como veremos). Os artigos de R.Czerna expressam, além de sua sensibilidade com as camadas mais humildes da população, sintonia com a linha editorial da Habitat e o pensamento da arquiteta.  Poucos anos depois, ele e sua mãe Valéria Piaccentini Cirell encomendarão sua casa a Lina Bo [fig.1].

Casa Valéria Cirell, Lina Bo

Escultura de argamassa armada, atribuída à arquiteta Lina Bo.
Foto: Edite Galote Carranza

A Casa Valéria Cirell resultou da plena sinergia entre clientes e arquiteta, pela amizade pessoal entre Lina Bo e V. Cirell e sintonia de ideias com R.Czerna. Antes de avançarmos na análise do projeto e sua relação direta com o nacional-popular, é importante esclarecermos suas diferentes interpretações do conceito na Itália e no Brasil.

O CONCEITO

Lina Bo Bardi foi uma das primeiras a falar em nacional-popular gramsciano no Brasil,  pois fora filiada ao P.C.I e conhecia o pensamento de um dos seus fundadores, Antonio Gramsci.  O filósofo defendia a necessidade de um novo humanismo, a partir de “um movimento de reforma intelectual e moral, dialetizado no contraste entre cultura popular e alta cultura. Sua interpretação do marxismo é, ao lado das interpretações de G. Lukács e de K. Korsch, um dos pilares do marxismo ocidental – neomarxismo ou marxismo da superestrutura – linha de pensamento ligada à cultura, sociologia e filosofia. Sua obra foi difundida postumamente na Itália, em 1947, e no Brasil, a partir de 1966, por iniciativa da Editora Civilização Brasileira e de Carlos Nelson Coutinho – grande estudioso da obra gramsciana, que conheceu Lina Bo e confirmou a relação da arquiteta com a obra do filósofo:

“Outra figura muito marcante nessa época, lá na Bahia, foi Lina Bo Bardi.  Dona Lina foi para a Bahia, vinda de São Paulo, para organizar o Museu de Arte Moderna e o Museu de Arte Popular da Bahia, e agitou muito o meio cultural baiano. Ela foi a segunda pessoa que me falou de Gramsci, depois do Paulo Farias. Para Dona Lina, como a chamávamos carinhosamente, a Bahia era uma real expressão do que Gramsci chamava de “nacional-popular”. [COUTINHO, 2006]

Nos anos 1930-40, no plano cultural brasileiro, as discussões eram marcadas por grandes temas como: nacionalismo, civilização e cultura brasileira, que se alteraram substancialmente no tempo. O debate se ampliou a partir da ascensão do pensamento de esquerda, em virtude da maior liberdade de expressão nos governos J. Kubitschek,  (1956-1961) e J. Goulart (1961-1964) em comparação à repressão da “Era Vargas”. No período, duas correntes problematizaram o conceito nacional-popular: uma ligada ao folclore onde o termo popular é sinônimo de tradicional; e a segunda, reformista, marcada pelo pensamento desenvolvimentista. Nesta,  as produções culturais buscavam “levar às classes populares uma consciência crítica dos problemas sociais”[GARCIA,2004], onde a autêntica cultura brasileira seria aquela que “se exprimia na sua relação com o povo-nação[ORTIZ, 1988,p. 162]. Ainda segundo R. Ortiz, tal pensamento é coerente com os setores da esquerda dominante, onde a cultura “se transforma, dessa forma, em ação política junto às classes classes subalternas” [ibidem].

A noção de cultura popular, entendida como a cultura vinda do povo, sem uma clara distinção entre popular e folclórico, se altera para “uma busca do povo” [GARCIA, 2004]. Nestes termos, intelectuais e artistas de esquerda comungavam sobre a importância da aproximação com o povo, que necessitaria de esclarecimento a fim de combater sua alienação e reificação - conceitos marxistas – objetivando  profundas transformações sócio-econômicas. Surge, assim, o conceito nacional-popular que ganharia destaque tanto no plano político quanto no cultural, como um compromisso ético, empreendido por vários grupos de matizes diferentes: Instituto Superior de Estudos Brasileiros – ISEB; Comitê Cultural do Partido Comunista Brasileiro; Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes – CPC-UNE; Movimento de Cultura Popular – MCP, comprometido com o Método Paulo Freire de alfabetização de adultos; Juventude Universitária Católica- JUC; Teatro de Arena; Teatro Oficina, Cinema Novo e sua estética da fome, e na poesia em M. Chamie e F.Gullar.

O conceito nacional-popular, que circulava nos ambientes da esquerda brasileira, se distingue do italiano por seguir linha influenciada pelo marxismo da III Internacional ou marxismo-leninismo, cuja interpretação é “fortemente economicista” e considerava a formação sociocultural brasileira como “atrasada, semicolonial e semifeudal”, e que para superar tais condições, seria preciso a “revolução democrático burguesa”. Uma das diferenças entre o pensamento marxista majoritário e o gramsciano está na distinção entre cultura erudita e popular. Enquanto a maioria defende que a principal tarefa do marxismo seria “combater ideologias modernas em sua forma mais refinada, a fim de poder constituir o próprio grupo de intelectuais, e educar as massas populares, cuja cultura é medieval”[GRAMSCI, 1978, p. 105]o  gramsciano, ao contrário, defende que esta é uma atitude da “cultura idealista”, pois não consegue elaborar uma “cultura popular” mantendo esquemas “abstratos e teóricos”[ibidem]uma vez que “continua sendo a cultura de uma restrita aristocracia intelectual”[ibidem]. A. Gramsci ao constatar que a função dita “intelectual” historicamente sempre foi privilegiada por estar ligada à aristocracia[ibidem],definiu o conceito de intelectual orgânico e formula a teoria em que a transformação democrática da sociedade dependeria de um novo intelectual, mais comprometido com o povo, conforme explicou:

“[...]Deve-se observar o fato de que em muitas línguas, “nacional” e “popular” são sinônimos ou quase (assim em russo e alemão Volkish tem um significado ainda mais íntimo, de raça, assim nas línguas eslavas em geral; em francês, “nacional” tem significado em que o termo “popular’ é já mais elaborado politicamente, porque ligado ao conceito de “soberania”; soberania popular tem igual valor ou tiveram-no).

Na Itália, o termo “nacional” tem um significado muito restrito ideologicamente e em todo caso não coincide com ‘POPULAR’, porque na Itália os intelectuais estão distantes do povo, isto é, da “nação” e estão por sua vez ligados a uma tradição de casta, que nunca foi rompida por um forte movimento político popular ou nacional a partir de baixo: a tradição é “livresca” e abstrata, e o típico intelectual moderno sente-se mais ligado a Aníbal Caro ou a Hipólito Pindemonte do que a um camponês pulhês ou siciliano.[GRAMSCI, 19778, p. 376]

O filósofo se dedicou à análise dos fenômenos culturais e ampliou os conceitos de hegemonia – como somatória de força e aquiescência – e sociedade civil desligando-a do plano econômico para enquadrá-la como parte da “política cultural”. Segundo K. Kumar, nas décadas de 1960 e 1970, em vários países, o conceito de sociedade civil gramsciano foi o favorito dos que tentaram opor-se às estruturas dominantes da sociedade, através de uma “guerrilha cultural”. O pensamento gramsciano influenciou sobremaneira a produção cultural italiana contemporânea estando presente no Neo-realismo cinematográfico de Luchino Visconti  em Rocco e Seus Irmãos, 1960 e  Pier Paolo Pasolini em Mamma Roma,1962; na crítica cinematográfica de Guido Aristarco; na crítica literária de Carlo Salinari; na literatura contemporânea italiana[CARPEAUX, 2008, p. 2766] e na arquitetura moderna italiana, especialmente entre os “protagonistas da fase de luta”[ARGAN, 1992, p. 334], contra o academicismo fascista, representados nas ações arquiteto G. Pagano e o crítico E. Pérsico, editores da revista Casabella de linha editorial que mantinha “uma vontade indomável independente da hegemonia cultural centro-europeia representada pela ortodoxia dos CIAM”[MONTANER, 2007, p. 81]; e no trabalho de Ernest N. Rogers em seu compromisso com o equilíbrio entre tradição e modernidade,  em “sintonia com as ideias de Antonio Gramsci”. A influência do pensamento gramciano do Brasil ocorre a partir dos anos 1970 segundo C.N.Coutinho, quanto há um declínio e crise da  “velha esquerda” (do marxismo-soviético e da proibição dos textos gramscianos) os escritos de A.Gramsci começam a ser amplamente estudados e discutidos, e seus conceitos especialmente o de “sociedade civil são cada vez mais utilizados em análises políticas e historiográficas não apenas no meio político como também no universitário [FONSECA, 2007].

Na contracorrente das esquerdas locais, em 1958, Lina Bo mostrou ser “uma arquiteta leitora de Antonio Gramsci”[RUBINO, 2002,p.37] em sua aula inaugural da disciplina “Teoria e filosofia da arquitetura”,  na Escola de Belas Artes de Salvador. Ela discorre sobre o conceito de Teoria, o qual identifica com a prática, pois segundo ela “sendo a prática demonstrada racional e necessária através da teoria e, por sua vez, a teoria realística e racional (demonstrada) através da sua prática”[BARDI, 2009, p. 81], argumentando que a disciplina poderia ser denominada Prática Profissional, pois “a teoria vem em nossa ajuda para a impostação dos problemas arquitetônicos, como sinônimo e identificação ‘de prática planificada”[BARDI, 2009, p. 82]. Sobre o conceito de Filosofia, Lina Bo afirma que pensar é atribuição do homem, e, portanto, “cada homem é nesse sentido um filósofo”[idem] e conclui que Filosofia “é então concepção de mundo passada a ser norma prática da vida”[idem]. Há uma clara sintonia entre as ideias da arquiteta e do filósofo que defende não haver distinção entre homo faber e homo sapiens da mesma forma que não pode haver distinção entre intelectuais e não intelectuais, nas palavras de A. Gramsci: “todo homem, fora de sua profissão, desenvolve uma atividade intelectual qualquer, ou seja, é um filósofo, um artista, um homem de gosto, participa de uma concepção de mundo” [GRAMSNCI, 1966, p. 6].

Concluindo, o nacional-popular gramsciano é uma das chaves para entender melhor a a obra de Lina Bo e seu perfil contestador. Ela seria a “nova intelectual” na perspectiva gramsciana, pois não distinguia arte erudita em detrimento à popular, e, em suas ações, dialetizou o contraste entre cultura popular e alta cultura e assim aproximando-se do povo. Tal pensamento, que fora expresso na linha editorial da Habitat e na sutileza em adotar para Casa de Vidro, “dois fornos construídos por caboclos, do lado da casa, com barro e tijolo. É este um momento em que a arquitetura popular entra em acordo com a arquitetura contemporânea” [BARDI, 1953], atingiu maturidade na Casa Valéria Cirell, que materializou a visão de mundo de Lina Bo e seu “isolamento estético estratégico”[BARDI, 1953] em relação ao mainstream arquitetônico como veremos a seguir.

Casa Valéria Cirell, Lina Bo

Projeto: plantas, corte e elevação.
Desenho: Edite Galote Carranza

O PROJETO

“Tenho horror em projetar casas para madames, onde entra aquela conversa

insípida em torno da discussão de como vai ser a piscina, as cortinas….”

“[...] sou contra ver a arquitetura somente como um projeto de status.”

Lina Bo

A Casa Valéria Cirell foi projetada num terreno amplo, em declive, localizado no bairro do Morumbi, quando este ainda tinha vestígios de infraestrutura semi-rural, haja vista que na Casa de Vidro, próxima no tempo e no espaço, foi instalado um incinerador de lixo. Lina Bo concebeu a casa no mesmo ano em que iniciou o projeto do MASP e escreveu sua Tese “Contribuição Propedêutica ao Ensino da Teoria da Arquitetura”, para o concurso da Cadeira de Teoria de Arquitetura da FAUUSP, onde lecionou de 1955-57.

Neste projeto, Lina Bo buscaria valores arquitetônicos inspirados “na poesia íntima da terra brasileira”[BARDI, 2008], que defendera em “Bela Criança”; bem como, materializando seu conceito de “arquitetura pobre”, descrito anos depois:

“Através de uma experiência popular cheguei àquilo que poderia chamar de Arquitetura  Pobre. Insisto, não do ponto de vista ético. Acho que no Museu de Arte de São Paulo eliminei o esnobismo cultural tão querido pelos intelectuais (e pelos arquitetos de hoje), optando pelas soluções diretas, despidas.”[BARDI, 2008, p. 100]

Na Casa Valéria Cirell, Lina Bo associou técnicas construtivas mais avançadas e vernaculares, em um mesmo nível: alvenaria portante de tijolos de barro, troncos de madeira, pedras e seixos rolados, cacos cerâmicos e sapé ao lado de pilares e vigas de concreto armado, laje mista de vigotas de concreto e blocos cerâmicos (tipo Volterama). A experimentação não se restringia aos desafios tecnológicos da época, investigando também a potencialidade da cultura popular, constituindo assim um modelo híbrido.

O programa da Casa foi resolvido em dois blocos assimétricos justapostos, interligados por alpendre cincundante. O bloco maior tem dois pavimentos interligados por escada helicoidal, pilar central de tronco de madeira bruta e degraus de madeira engastados e fixos com parafusos. No térreo estão cozinha, sala de estar e jantar integradas e organizadas espacialmente mediante composição de lareira e armários, que envolve o pilar central de concreto armado que sustenta a viga diagonal e laje de cobertura do bloco. No mezanino dois quartos subdivididos e circundados sobre o vazio da sala apenas com cortinas, solução inédita na arquitetura moderna paulista, mas corrente em casas populares com escassez de recursos. Renato C. Czerna comentou este detalhe no artigo “Casa de 7mil cruzeiros” , visto anteriormente.

O mezanino é estruturado por uma viga de borda de tronco de madeira bruta sobre a alvenaria da lareira e engastada nas alvenarias periféricas e vigas secundárias de madeira aparelhadas sustentam o assoalho de tábuas de madeira. O bloco menor, de pavimento único, abriga as dependências de empregada.  Ambos os blocos têm laje mista de concreto armado, com caixas d’água e cobertura em teto jardim.

Na área externa, o alpendre saliente é sustentado por pilares de troncos de madeira, com fundação em sapatas de blocos irregulares de concreto, parcialmente aflorados do espelho d’água. O piso é parcialmente suspenso, foi executado com pranchas de madeira de larguras irregulares, e o restante resolvido em concreto magro, detalhes em cacos cerâmicos e juntas largas com pedras tipo seixos rolados. A cobertura de troncos delgados de madeira é fechada de sapé. Interpretando a tradição brasileira do alpendre, a arquiteta utiliza sapé a fim de que os proprietário – intelectural sensível à cultura popular - vivencie o significado cultural dos materiais.

Segundo C. Lemos, o alpendre “sombreador das paredes mestras da moradia brasileira veio-nos da Índia, precisamente do bangalô, a construção rural[LEMOS;CORONA, p. 34]. O alpendre saliente ou varanda foi comumente adotado na região litorânea fluminense “nas sedes dos antigos engenhos de açúcar e residências solarengas à volta do Rio de Janeiro”ou ainda no Recôncavo Bahiano do início do século XIX, onde teria aparecido “aqui e ali em algum engenho baiano, mas sem se tornar modismo regional”[LEMOS, 2012]. O alpendre, naquela época, cumpria a função de separar e categorizar espaços para os indivíduos, pois “era no alpendre que o fazendeiro ou senhor, recebia agregados ou escravos da lavoura. Era dali que dava ordens ou superintendia os serviços. Ainda segundo C.Lemos, em São Paulo, nos primeiros séculos, foi adotado especialmente o alpendre reentrante, com capela e quartos a  fim de que estranhos não adentrassem a intimidade do lar; o alpendre à volta da construção só apareceu em São Paulo com o café.

Na Casa Valéria Cirell, Lina Bo segue o partido do alpendre saliente e circundante das casas de fazenda, contudo, ao substituir o telhado de telha de cerâmicas por cobertura de sapé, adota solução de casas humildes: casa cabocla amazônica, caipira do interior paulista ou mucambos nordestinos. Assim, ao projetar um alpendre de sapé, a arquiteta confere a Casa Cirell uma feição de “casa pobre executada com materiais rústicos como o sapé”[CORONA;LEMOS, 1998]. O emprego de materiais não industrializados, como tijolo de barro, pedra e madeira, é critério oposto ao adotado na Casa de Vidro, que em seu volume frontal elevado tem predominância de materiais industrializados, como estrutura de aço, painéis de vidro temperado e piso revestido com pastilhas de vidro e outros detalhes como bancadas de aço inoxidável. Para o revestimento interno da Casa Cirell foi adotada a argamassa rugosa, com pintura na cor branca e no exterior argamassa grossa com aplicação de agregado graúdo de pedras tipo seixos-rolados bicolor, detalhes de cacos de cerâmica esmaltada e sulcos irregulares para o plantio de vegetação, textura esta, semelhante à utilizada na contemporânea Casa Chame-Chame e nas muretas dos jardins da Casa de Vidro e possivelmente seria, também, a solução para os paramentos verticais do MASP, conforme croquis da primeira versão. O revestimento externo lembra a textura e cor da taipa-de-pilão executada com agregado graúdo e o trabalho do catalão A. Gaudí que impressionaram a arquiteta na viagem de 1954. Todas as esquadrias da casa são de madeira, com solução de treliças muxarabis, trilhos de correr pela face externa das alvenarias e folhas de abrir em madeira e vidro no eixo, o que resulta em vão-luz pleno. A treliça muxarabi é um recurso que remete à arquitetura colonial brasileira, uma herança da cultura árabe,que Lina Bo incorporará a seu repertório arquitetônico em projetos futuros como o SESC-Pompeia, 1977 e Capela Santa Maria dos Anjos, 1978.

Em relação ao contexto da arquitetura brasileira, a Casa Valéria Cirell não segue a “grande-arquitetura-oficial-brasileira-moderna”(termo cunhado por J.Guedes) que adota a técnica construtiva mais avançada, especialmente o concreto armado, representada pelos edifícios da nascente Brasília. A Casa Valéria Cirell, ao contrário, está mais próxima das pesquisas de L. Costa, definido por Lina Bo como “um intérprete e defensor dos caracteres ‘nacionais’ (já dissemos em que sentido entendemos essa palavra), da arquitetura brasileira”. Em 1937, L. Costa propôs na Vila Monlevade o uso de pilotis, laje de concreto e vedos de “barro-armado”,  este “devidamente aperfeiçoado quanto à nitidez do acabamento, graças ao emprego de madeira aparelhada, além da indispensável caiação” [COSTA, 2007, p. 229] e, em 1940, projetou o Park Hotel de Friburgo, utilizando troncos de madeira bruta, pedras e telhado, exemplos de integração entre modernidade e tradição brasileira. Em 1978, L.Costa surpreendeu ao retornar às origens, projetando o “risco da casa” em estrutura de troncos de madeira, taipa-de-mão e cobertura de sapé, para o poeta Thiago de Mello.Esta casa, projetada pelo representante maior, a nosso ver, da arquitetura moderna brasileira, poderia estar incluída na linha da “arquitetura marginal”, definida por Joaquim Guedes no seminário IAB-RJ, em 1976-77:

“[...] Acho que o panorama da arquitetura erudita, no Brasil, hoje, é baixo [...] Por outro lado, existe uma obra importante que vem crescendo no Brasil, mas que tem toda a característica de obra marginal. É obra marginal, quase obra maldita, dado a excessiva importância do peso histórico oficial que tem a chamada grande-arquitetura-oficial-brasileira-moderna. Como este é o caminho o resto é marginal.”[GUEDES,1997,p.213]

A Casa Valéria Cirell  seria um exemplo de “arquitetura marginal”, nos termos definidos por J. Guedes, pois diverge em relação aos projetos  contemporâneos da arquitetura paulista, como a Casa Castor Delgado Perez, de R.Levi, Roberto C. Cesar e Luis R.C.Franco, com pátio interno integrando jardim à sala de estar e  volumes em cor branca contrastando “com a da vegetação e com a parede de tijolos furados”[CORONA;LEMMOS;XAVIER, 1983,p. 49]. Na Casa Valéria Cirell, o jardim está integrado à construção através da vegetação que nasce nos sulcos das paredes externas e cobertura. Também em relação à premiada casa Cunha Lima, de J. Guedes, considerada obra inicial da tendência Brutalista, um paradigm, com panos de alvenaria revestidos e demarcados com juntas de dilatação para enfatizar a separação da estrutura de concreto aparente. Na Casa Valéria Cirell, ao contrário, as alvenarias e os pilares de concreto são revestidos sem distinção. Por fim, diverge da Casa dos Triângulos, de J.B.V.Artigas definida pelo autor como:“a contribuição que eu pude dar para a história da forma na nossa arquitetura, foi com essa casa”[ARTIGAS, 1997, p. 78] . Lina Bo analisou as casas de J.B.V.Artigas no primeiro número Revista Habitat , quando definiu a “moral severa” que está na base de sua arquitetura [BARDI, 1950]. Na Casa Valéria Cirell, ao contrário das casas de J.B.V.Artigas, em que predomina a “harmônica continuidade de espaço” , há um contraste explícito entre o exterior opaco e o interior claro, e a intimidade é proporcionada tanto pela luz coada que penetra das treliças muxarabi, que inibem visuais do exterior, quanto pela luz zenital da claraboia da sala.

Diferentemente do que ocorreu em relação ao contexto brasileiro, no contexto internacional a Casa Valéria Cirell  integrou o período de “revisões radicais” que fora definido por J. Montaner [MONANER, 2007, p. 127] . Em 1956, com o fim dos CIAMs, teve início o período de revisão e crítica do Movimento Moderno, com a ascensão de uma geração de jovens arquitetos com ideias novas. O Casal Smihson, uma das lideranças do Team X, buscou referenciais para sua arquitetura a partir da filosofia existencialista de J.Sartre e do intercâmbio com as artes como membros do Idependent Group (1942-1956); o casal criticou o funcionalismo estrito da Carta de Atenas liderando o discurso ético do Novo Brutalismo Britânico; Gian Carlo de Carlo, que foi diretor da Revista Casa Bella Continuitá, repercute críticas italianas contrárias à “tabula rasa” em prol da valorização das “pré-existências ambientais”, conforme defendia E.N.Rogers; A.Eyck trouxe contribuições a partir de suas pesquisas de aldeamentos primitivos, baseado na Antropologia, disciplina que se transformara com a abordagem estruturalista de C.L. Strauss, e defendia uma abordagem sincrônica das culturas primitivas; Constant e os Situacionistas (1957-1972), que pautaram suas ações na utopia como algo possível porém ainda não realizado conforme H.Marcuse no lúdico como um jogo fundamental da cultura conforme J.Huizingae no engajamento político do intelectual conforme defendia J.Sartre, elegeram a cidade como meio para realizar suas propostas: Derivas, Psicogeografia e Situações, defendendo que “criar uma arquitetura significa construir uma ambiência e estabelecer um modo de vida”[DEBORD, 1996, p.95]. Dentre diversas propostas que surgiram, caberia destacar a tendência em favor de uma “arquitetura alternativa e ecológica”, ou arquitetura verde, referenciada tanto no nascente Ecologismo - um dos vetores da Contracultura e suas críticas a sociedade industrial tecnocrática; quanto no interesse pela arquitetura vernacular ou anônima exemplificada na exposição “Arquitetura sem arquitetos”, de B.Rudofsky, MoMa, 1964-65 e nas propostas de C. Alexander para o PREVI, 1966, que consistia em células de moradia passíveis de serem  ampliadas e remodeladas pelos usuários, com o detalhe de alcovas separadas por cortinas de tecido. Nestes termos, a Casa Valéria Cirell está próxima tanto da arquitetura verde quando da arquitetura anônima, assim como das discussões sobre o “regionalismo”. Conforme A. Tzonis e L. Lefaivre, são discussões europeias que tem como foco o problema da “arquitetura do lugar”, numa concepção que se define como: “um confronto crítico ante o estado da arquitetura após a Segunda Guerra Mundial, embora a palavra “regionalismo” raramente tenha sido usada[TZONIS,LEFAIVRE,2006, p. 259] . Para K. Frampton, o regionalismo crítico “depende, por definição, de uma associaçao entre a consciência política de uma sociedade e a profissão de arquiteto” [FRAMPTON, 2006, p. 505]. Lina Bo, ao valorizar a cultura do lugar, o tátil e visual além de elementos vernáculos reinterpretados na Casa Valéria Cirell, antecipou as discussões do “Regionalismo” no Brasil.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Lina Bo questionou o status quo em diferentes campos: social, ao divergir do padrão comportamental da mulher brasileira, o arquitetônico, com sua crítica contuntende ou “do contra” [i], e o político, devido sua interpretação do nacional-popular gramsciano e do marxismo ocidental que divergiu das esquerdas locais. Questões que poderiam justificar a dificuldade de interpretação do seu trabalho, à época da realização do MASP[ii] e cujo pleno reconhecimento tardaria ao final dos anos 1970, com a realização do SESC-Pompeia e o interesse da crítica especializada.

Lina Bo foi capaz de estabelecer uma via de duplo sentido entre o mundo das ideias e ideais, procedente do campo filosófico e o mundo objetivo e material do projeto arquitetônico. Sua autonomia crítica, em relação tanto à “grande-arquitetura-oficial-brasileira-moderna” quanto à Escola Paulista Brutalista e seu diálogo com as tendências  do cenário internacional, somados à plena sinergia com o proprietário, resultaram na Casa Valéria Cirell síntese do pensamento da arquiteta. O projeto definiu o caminho a ser seguido por ela e sinalizou as novas tendências pluralistas que ocupariam seu lugar na arquitetura moderna brasileira nos anos seguintes.

Concluimos que, a partir do conceito nacional-popular, a arquiteta conseguiu seu objetivo de “superar a ‘fratura’ histórica de um conflito de transição entre o ‘antigo’ e o ‘moderno’”[iii] ao materializar a Casa Valéria Cirell, um projeto que alia os saberes erudido e popular, e exemplifica a essência da arquitetura alternativa de Lina Bo.


Artigos

BARDI, Lina Bo. Casas de Vilanova Artigas. Revista Habitat, São Paulo, n°.1, out.dez., p.2-16, 1950.

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AUTORA

Edite Galote Carranza é mestre pelo Instituto Presbiteriano Mackenzie em 2004, Doutora pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo USP em 2013 com a tese “Arquitetura Alternativa: 1956-1979”, sob orientação da professora Dra. Mônica Junqueira de Camargo; diretora da G&C Arquitectônica e da revista eletrônica 5% arquitetura+arte ISSN 1808-1142; professora da graduação e pós-graduação da Universidade São Judas tadeu


 

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